Психотехники для творчества и создания нового, развитие гениальности и сверх способностей

Ссылки в этом сборнике ведут на тексты оригинальных статей, а здесь приводятся только отдельные фрагменты, которые показались мне наиболее подходящими. Конечно же, не стоит полагаться на мой выбор тем, кто решил всерьез разобраться с темой, но, с другой стороны, где взять на все время? Поэтому смело можно поначалу осмыслить в реферативном виде и если уж зацепит, то углубляться (и не только по приведенным ссылкам).
Вперед, удачи 🙂 мои замечания — в фиолетовом.

Н.В. Гончаренко Вдохновение и интуиция

Вдохновение не является прерогативой творческих личностей, в том числе гениев, — ведь оно знакомо любому человеку, в том числе людям физического труда. И сказать, что оно гениев посещает чаще других, можно лишь в том смысле, что они больше трудятся и неоднократно переживают это состояние. Кто больше работает, тот чаще испытывает бурный прилив сил, именуемый вдохновением, и в этом смысле великие творческие личности находятся в лучшем положении, как все истинные труженики в сравнении с теми, кто считает труд неистинной жизнью, а праздность — жизнью настоящей.

Расхожий образ гения, объятого вдохновением, в общественном мнении часто порождается легковесными кинофильмами и романами. Гений, взбираясь на одну из вершин Кавказа и вдохновленный открывающимся видом, еще не отдышавшись, уже декламирует:

В глубокой теснине Дарьяла,
Где роется Терек во мгле…

Под шум проливного дождя возникают удивительные строки: «Слезы людские, о слезы людские». Не успев растереть шишку от ударившего по голове яблока, ученый формулирует закон всемирного тяготения.
Все это могло быть и, вероятно, было. Но для того, чтобы создать совершенство, надо иметь великий ум, огромный талант. Многие поэты попадали под проливной дождь, но только Тютчев переложил вызванные им ассоциации в бессмертный стих. Шедевры рождает не вдохновение само по себе, а уже давно накопленный поэтом или ученым жизненный и научный опыт, знания, умение точно, а у поэтов и эстетически совершенно выразить свои мысли, чувства, впечатления. И роль вдохновения в этих случаях — это функция искры, воспламенившей то, что уже готово было вспыхнуть, превратившись в пламень творчества.
…
Доказательством бесплодности одного вдохновения является то, что его может испытывать даже человек в творческом отношении бесплодный и бесперспективный. Оно не может превратить среднего поэта в гениального. Бездарность, пытающаяся оседлать Пегаса, выглядит смешно, ее вдохновение рождает жалкие плоды.
Сущность вдохновения прекрасно раскрыл Гегель, окончательно развенчав мысли о его непостижимой, божественной по своему происхождению силе, неподвластном художнику экстазе, который повергает его в такое состояние, по мнению Платона, что он в одинаковой мере проявляет интерес к истинному и ложному, доброму и злому. В «Эстетике» Гегеля читаем: «Истинное вдохновение возникает поэтому при наличии какого-нибудь определенного содержания, которым овладевает фантазия, чтобы дать ему художественное выражение». Немецкий философ правильно замечает, что повод к творчеству может явиться извне и в этом случае единственно важное требование к художнику состоит лишь в том, чтобы он серьезно заинтересовался этим материалом и чтобы предмет его интереса стал в его душе чем-то живым.
…
Как часто можно услышать от людей творческого труда жалобы на отсутствие вдохновения, наблюдать их напрасные усилия ускорить его приход. Некоторые хотят вызвать подъем не трудом, а бездельем, нытьем, бесцельной тратой драгоценного времени. Гегель решительно не соглашается с тем, что вдохновение можно вызвать искусственно или «посредством чисто духовного намерения творить». Он категорически также возражал против отождествления вдохновения с чувственным возбуждением. «Но одна лишь горячая кровь еще не есть вдохновение, и шампанское не создает поэтического произведения». Вызвать вдохновение в любое время по своему усмотрению не под силу никому, в том числе и гению. «Самый большой гений может сколько угодно ложиться на зеленую траву и смотреть в небо утром и вечером, когда дует свежий ветер, — все же его не коснется тихое дыхание вдохновения».
…
Джаннет Маркс считает, что наркотики и опьянение способствуют развитию гениальности. В некоторых их работах говорится о положительном влиянии (хотя и не отрицается негативное) на способности человека «гена алкоголизма».
Легкий путь в гении обещают подобные концепции. Но можно и просчитаться, употребляя спиртное в надежде активизировать этот ген.
Гением не станешь, алкоголиком — наверняка. Тут возможны многие варианты, но, вероятно, все проигрышные. Прав Гегель, считавший, что ни один шедевр в искусстве не был создан с помощью шампанского. Но мнение о том, что наркотические стимуляторы способствуют творению чего-то исключительного по красоте, все еще очень живуче.
…
Другой их коллега продолжал курить марихуану, сыпал ее в чай и в спиртные напитки. Кончил он тем, что попал в сумасшедший дом, где продолжал творить «шедевры», по его словам, не имеющие равных в мире. С иронией Сикейрос заканчивает рассказ об этом такими поучительными словами: «Мне кажется, наша ошибка состояла в следующем: коль скоро мы, художники, вообще безумцы по своей природе, то применение этой травки переполняет чашу нашего и без того слишком богатого воображения, то есть, иными словами, приводит нас к невменяемости. Давайте же обходиться тем, что нам присуще от рождения, и баста».
…
Убедительным доказательством того, что творческое вдохновение — закономерный результат напряженного труда, является то, что на него нельзя опереться, то есть воспользоваться его воодушевляющей силой в той области, которую не знаешь. Некоторые представители так называемого неоавангардистского искусства, правда, пытались пойти вопреки этой истине: сочинять на рояле музыку, не умея на нем играть, создавать на холсте картину, не умея рисовать, и т.д., полагаясь только на внутреннее озарение и творческий порыв.
Сошлемся также на авторитет композитора И.Ф. Стравинского. Он писал: «Профан воображает, что для творчества надо ждать вдохновения. Это глубокое заблуждение. Я далек от того, чтобы совсем отрицать вдохновение. Напротив, вдохновение — движущая сила, которая присутствует в любой человеческой деятельности… Но эта сила приводится в действие усилием, а усилие — это и есть труд».
…
Но не одно творчество может вызвать у человека необыкновенный подъем духа, прилив сил, взрыв энергии. Иногда крайне отрицательные эмоции (например, смерть супруги у Баха) могут быть причиной самозабвенного труда как средства найти в нем утешение, уйти от страданий.
…
Но вовсе не обязательно для творческого успеха человеку попадать в «пограничную ситуацию», выражаясь языком экзистенциалистов. Величайший шедевр — «Войну и мир» — Л. Толстой писал в наиболее светлый и спокойный период своей жизни.
…
Высокоразвитая интуиция, подсознание и подсказывают часто гипотезу, догадку, то есть подготавливают тот «творческий скачок» мысли, который приводит ранее непреодолимую проблему к разрешению.
Автор книги «Гений и творчество» Грузенберг писал, что интуицию понимают по-разному, как непроизвольный, бессознательный акт творчества, как неосознанное предвосхищение логических выводов, догадку, как уверенность в правильности научных гипотез, еще не проверенных и не доказанных опытным путем, как творческое вдохновение и экстаз.
Вдохновение и интуиция, конечно, не одно и то же, но они часто сопутствуют друг другу. Способность вдохновения быть ферментом всех творческих возможностей личности усиливает также и интуицию, а последняя в свою очередь, как указывают психологи, сокращает ход логического мышления и, как бы миновав цепь доказательств, приводит прямо к выводу, угадав его еще до проверки фактами.
…
Интуиция как прямое, ясное постижение истины, без ее обоснования и доказательств, не совершается в обход разума и мышления человека. Это особый тип его мышления, когда моменты, этапы последнего протекают как бы мгновенно, неосознанно и ясно, определенно ощущается только результат мышления — истина. В интуиции нет чего-то сверхразумного. Еще Декарт понимал интуицию не как беспорядочное воображение, а как «понятие ясного и внимательного ума».
…
Интуиция тем ярче, ее вмешательство в процесс творчества тем действеннее, чем большим опытом обладает творец, чем шире и глубже его знание мира.
…
Насколько прав Вольтер, писавший в письме к Дидро, что все гениальные произведения созданы инстинктивно? Эта мысль, о решающей роли интуиции, неконтролируемых импульсов, диктовки подсознания, неоднократно варьировалась позже, ее пытались доказать психологи, тщательно собирая факты, что, когда и кому приснилось во сне, прежде чем стало научным или художественным открытием.
…
Неся тяжкий крест творчества, человеку трудно вести нормальный, правильный образ жизни: он забывает об отдыхе, сознательно лишает себя сна, пытаясь удлинить время творчества, боясь прервать нить размышлений, удачный ход работы, потерять где-то слабо мерцающий впереди вожделенный идеал совершенства. Вследствие этого — переутомление, бессонница, усугубляющие и до того состояние крайнего возбуждения, напряжения всех физических и духовных сил. Это состояние, когда воспаленный, неукротимый дух пытается вести за собой теряющую последние силы плоть, длится тем дольше, чем сложнее творческая задача. Гении чаще отваживаются на решение больших задач, поэтому им чаще других приходится быть вместилищем этой коллизии могучего духа и изнуренного непосильным трудом организма. Однако всему есть предел и сон валит с ног человека. А слишком возбужденный мозг продолжает свою работу, но уже без вторжения отвлекающих факторов или сомнений, и мысль более прямым путем движется к цели. «Мой мозг работает, когда я сплю», — говорил Бальзак. Бехтерев тоже признавался, что процесс творчества у него иногда продолжается во сне. О. Леви во сне пришла идея о передаче возбуждения с одной нервной клетки на другую. Через пятнадцать лет он получил за это открытие Нобелевскую премию. В полусонном состоянии многие мелодии являлись Гайдну, Моцарту, Стравинскому. Глинка в «Записках» свидетельствует, что ему «как бы по волшебному действию вдруг создался план целой работы». М.И. Лапшин сообщает, что Менделеев трое суток не ложился спать, бился над составлением своей знаменитой таблицы. Потом лег и мгновенно уснул. Сам Менделеев об этом вспоминает так: «Вижу во сне таблицу, где элементы расставлены так, как нужно, проснулся, тотчас записал на клочке бумаги, — только в одном месте впоследствии оказалась нужной поправка». И если о мадоннах Рафаэля можно сказать, что такие красивые лица могут только присниться, то это не будет преувеличением. Образ одной из них он смог запечатлеть лишь тогда, когда она привиделась ему во сне, и утром он перенес на полотно образ таким, каким носил в душе. Об этом рассказал сам художник своему другу архитектору Браманте.
…
Деятельность подсознания следует отличать от тех явлений, когда сознание выходит из-под контроля вследствие перенапряжения и крайне возбужденный мозг продолжает работать в двух как бы параллельных направлениях. Это состояние знакомо каждому ученому или художнику, погружавшемуся целиком в творчество. Чувствуя предельную усталость, стремясь отдохнуть, он пытается на прогулке в парке отвлечь внимание красотой цветов, играми детей, но в сознании помимо его воли продолжают возникать незавершенные замыслы, недописанные страницы, мысли, фразы, формулировки. Он не в силах справиться с напором мыслей, спешит домой и продолжает работать до изнеможения.
Стоило бы определиться более точно, что такое подсознание и тогда не будет возникать такого противопоставления. Но дело не в словах, а в сущности явления.

Подробнее о том, что такое интуиция и об ее эффективном использовании смотрите статью Эвристика.

Далее идет интересная попытка понять роль подсознательного и осознаваемого в творчестве.

Л.С. Выготский Искусство и психоанализ

Процессы, начинающиеся в бессознательном, имеют часто свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое сознательное вытесняется нами в подсознательную сферу. Существует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся, живая динамическая связь между обеими сферами нашего сознания. Бессознательное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем поведении…
психоанализ имел дело с двумя главными фактами проявления бессознательного —
сновидением и неврозом. И первую и вторую форму он понимал и толковал как
известный компромисс или конфликт между бессознательным и сознательным. Авторитет психоанализа, похоже, затмил ранее выделенную верную фразу о том, что «Процессы, начинающиеся в бессознательном, имеют часто свое продолжение в сознании… Существует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся, живая динамическая связь между обеими сферами нашего сознания.» Нет никакого конфликта или компромисса между бессознательным и осознаваемым просто потому, что осознаваемое — это прежде бессознательное, которое стало осознаваться в виду его значимости, которая и перевела фокус внимания на это ранее не осознававшееся или дополнила (объединила) им область осознаваемого.
Естественно было попытаться взглянуть и на искусство в свете этих двух основных
форм проявления бессознательного. Психоаналитики с этого и начали, утверждая,
что искусство занимает среднее место между сновидением и неврозом и что в основе
его лежит конфликт, который уже «перезрел для сновидения, но еще не сделался
патогенным». В нем так же, как и в этих двух формах, проявляется
бессознательное, но только несколько иным способом, хотя оно совершенно той же
природы. «Таким образом, художник в психологическом отношении стоит между
сновидцем и невротиком; психологический процесс в них по существу одинаков, он
только различен по степени…».
Фрейд в анализе детской игры показал, что и в играх
ребенок претворяет часто мучительные переживания, например, когда он играет в
доктора, причиняющего ему боль, и повторяет те же самые операции в игре, которые
в жизни причиняли ему только слезы и горе.

Однако в снах наяву мы имеем те же явления в неизмеримо более
яркой и резкой форме, чем в детской игре. Механизм фантазирования, творчества и даже беседы имеет только то сходство со сновидением (а не со всем процессом сна), что при отсутствии внешней стимуляции вся совокупность неосознаваемых образов мозга начинает затухать, при этом некоторые из них становятся все более контрастнее настолько, что прорываются в область осознания. Любое фантазирование, творчество или беседа затухнет после этого, исчерпаясь. Человек, помещенный в темную звуконепроницаемую комнату, вскоре оказывается не в состоянии думать и засыпает. Но на этом сходство и кончается потому, что при постоянной подпитке новыми впечатлениями, при сохранении интереса (значимости темы), эти процессы продолжат развиваться неопределенно долго.
…
Таким образом, художественное произведение для самого поэта является прямым средством удовлетворить неудовлетворенные и неосуществленные желания, которые в действительной жизни не получили осуществления. Как результат опрометчивого выделения фантазий среди других проявлений психики — вывод о том, что фантазии касаются только желаний «которые в действительной жизни не получили осуществления». Если уж сравнивать фантазии со сновидениями, то это то, что было возбуждено какими-то небезразличными впечатлениями и затем «проигрывается» в воображении, приводя к тем или иным ассоциациям и цепочкам предвидения. Любое поразившее нас впечатление будет обыгрываться осознанно или вообще не осознаваемо, подпитываемое прогнозами и предположениями, естественно в сторону, которая представляется наиболее значимой и желаемой, даже если это сулит не радость, а лишь избавление от неприятностей. Если же прогнозы во всех вариантах «фантазирования» оказываются неудовлетворительными, то все эти варианты психологически блокируются как неприемлемые, что и приводит к эффекту «вытеснения в бессознательное», о котором так любят говорить психологи, а на самом деле блокируют опознавание в направлении развития таких вариантов.
…
На этом основании целый ряд исследователей развивает теорию поэтического творчества, в которой сопоставляет художника с невротиком, хотя вслед за Штеккелем называют смехотворным построение Ломброзо и проводимое им сближение между гением и сумасшедшим. ( Чезаре Ломброзо Сумасшедшие артисты и художники)
…
В основе искусства лежат всегда бессознательные и вытесненные, то есть несоглашающиеся с нашими моральными, культурными и т.п. требованиями, влечения и желания. Именно потому запретные желания при помощи искусства достигают своего удовлетворения в наслаждении художественной формой.
Думаю, что здесь все гораздо проще: то, что позволительно в фантазиях, невозможно в действительности. Поэтому именно фантазии способны моделировать, прогнозировать опасные варианты развития событий, без реального риска, что, конечно же, сопровождается положительными эмоциями избежания опасности.
…
Спрашивается, почему всякий другой, не художественный рассказ не может исполнить той же самой роли? Ведь и судебная хроника, и уголовный роман, и просто сплетня, и длинные порнографические разговоры служат постоянно таким отводом для неудовлетворенных и неисполненных желаний !!! Людям нужно общение, нужно соприкосновение с душой повествующего, с его личным опытом и мироощущением, с тем, что представляет интерес как возможные сценарии собственного поведения. А простое щекотание нервов и воображения быстро надоедает, если только это не человек, потолок которого оставляет ему всю жизнь не переставать восторгаться анекдотами. Привлекает необычное и значимое не только с точки зрения автора, но и читателя. В последнем и заключается суть понимания, общения душ, подача материала в видении автора, а не просто бездушные сведения. Значит, во многом художественное творчество — это создание нового видения, отношения и новых объектов (персонажей, ситуаций, явлений), сценарии бытия которых можно примерять на себя в воображении. .

Смотрите также Несколько слов об интуиции. Что нужно, чтобы ее развить.

…итальянский невропатолог Ч. Ломброзо, написавший книгу «Гений и помешательство», в которой он на основе мастерски подобранных и тенденциозно истолкованных фактов о деятельности и поведении великих людей пытался доказать, что гениальность и невроз, в сущности, совпадают.
Француз Рибо назвал книгу Ломброзо «изобилующей подозрительными и явно ложными документами», но сам также высказал мысль, что «у большинства гениальных людей встречается столько странностей, эксцентричности и физических расстройств всякого рода, что патологическая теория имеет большую вероятность».
…
В качестве доказательства этого тезиса Ломброзо приводит шестнадцать отличительных особенностей гениев безумцев. Чтобы проиллюстрировать абсурдность вывода Ломброзо и его аргументов, мы некоторые из них приведем, дабы читатель сам мог составить мнение об истинности этих доказательств и правомерности авторского метода.
Автор ясно и обоснованно показывает полную несостоятельность выводов итальянского невропатолога и других приверженцев подобной точки зрения, о чем можно судить по оригиналу. Если очень коротко, то автор, разобравшись явными противоречиями, подтасовками и неувязками, обратил внимание на то, что характерная черта любого гениального по результатам творчества — ясное видение замысла и такое слияние увлеченности и техники в методе достижения цели, которое доступно лишь аналитическому, творческому мышлению. Слово «безумие» часто употребляют без привнесения в него медицинского смысла о психической болезни — в таком значении его употребляют, говоря, например, о «безумных идеях»…
Писатель В. Набоков говорит, что сама отдаленность галактических туманностей и звезд уже есть род безумия. Эти слова можно применить и к мысли гения. Ее безумие в ее недоступности для здравого смысла, в безумной смелости проблем и непостижимой изобретательности их решений.
Д. Гранин сказал о корифеях науки: «Все они воспринимали мир чуть сдвинуто, иначе, чем обычные люди»…
За невроз выдавались такие качества гениальной личности, как творческая одержимость, фанатическая преданность делу, рассеянность, односторонность, самозабвение, нестандартность поведения вообще (Жорж Санд носила мужские брюки, что в ее время было шокингом)…
Были случаи, когда гении сходили с ума, но отсюда нельзя делать вывод, что от гениальности до безумия — один шаг. Это рвалась до предела натянутая струна творчества, когда нервное напряжение, достигавшее последних границ, затмевало рассудок и давало волю ранее контролируемым чувствам…
если задаться целью проанализировать то, что гений сделал, как он поступил, взвесить его суждения, сопоставив их с фактами, особенно по истечении определенного отрезка времени, иногда уже после его смерти, то оказывается, что именно он поступал наиболее нормально и логично и мыслил вполне здраво, только с опережением

О природе воображения и о том, насколько оно определено бессознательными и осознанными процессами — в статье

Ц.П. Короленко, Г.В. Фроловой
Спасительная способность — вообразить

Можно выделить несколько видов воображения, среди которых основные — пассивное и активное. Пассивное в свою очередь делится на произвольное (мечтательность, грезы) и непроизвольное (гипнотическое состояние, сновидовая фантазия). Активное воображение включает в себя артистическое, творческое, критическое, воссоздающее и антиципирующее… Близко к этим видам воображения находится эмпатия — способность понимать другого человека, проникаться его мыслями и чувствами, сострадать, сорадоваться, сопереживать…
Другими словами, типы воображения различаются на контролируемые не контролируемые вниманием, связанным с системой значимости, которая и определяет направленность внимания в зависимости от значимости и новизны (важности для данной личности) воспринимаемого. Авторы
описывают признаки и характер перечисленных видов внимания, среди которых антиципирующее воображение лежит в основе очень важной и необходимой способности человека — предвосхищать будущие события, предвидеть результаты своих действий и т.д. Этимологически слово «предвидеть» тесно связано и происходит из одного корня со словом «видеть», что показывает важное значение осознания ситуации и перенесения определенных элементов ее в будущее на основе знания или предугадывания логики развития событий.
Антиципирующее воображение внутренне связано со структурой любой человеческой деятельности. Более примитивные и простые формы этого вида воображения есть у животных. Корни антиципирующего воображения уходят в сферу жизненно важных приспособительных механизмов мозга, в основе которых лежит принцип опережающего отражения действительности, то есть приспособление к будущим, еще не наступившим событиям. Не будь этих механизмов, ни одно живое существо не могло бы просуществовать и минуты. Это — универсальное явление жизни, которое во многом определило все формы приспособительного поведения живой материи. Высшим проявлением этого принципа и является деятельность антиципирующего воображения в его конкретных человеческих формах: мечты, предвосхищение событии, предвидение последствий своих действий и т.д.
В новой и неизвестной ситуации человек не может не прибегать к методу проб и ошибок. Антиципирующее воображение помогает мысленно проделать ряд действий, исследовать предполагаемые варианты поведения, возможные последствия, на основе которых человек может тормозить и откладывать одни и активизировать другие действия. Человеку не нужно прыгать с двадцатого этажа, чтобы узнать, как опасно такое падение. Наоборот, представление собственного падения с высоты и связанный с ним страх (что является, кстати, очень частым мотивом сновидений), а также воображаемая картина возможных последствий — повреждения, увечья, переломы, смерть и т.д. — удерживают многих людей от соблазна залазить на деревья и крыши, и обусловливают, казалось бы, ничем не обоснованный страх высоты.
Таким образом, благодаря этой способности, человек может «мысленным взором» увидеть, что произойдет с ним, с другими людьми или окружающими вещами в будущем. Ф. Лерш назвал это прометеевской (глядящей вперед) функцией воображения, которая зависит от величины жизненной перспективы: чем моложе человек, тем больше и ярче представлена ориентация его воображения вперед. У пожилых и старых людей воображение больше ориентировано на события прошлого.
Это описание великолепно иллюстрирует соотвествующие нейрофизиологические механизмы, задающие направление в зависимости от личной системы значимости, от важности воспринимаемого и возможных результатов поведения, оцененных этой системой значимости.
…
Интересной особенностью творческого воображения является то, что процесс этот не похож на планомерный, непрерывный поиск нового образа. Усиление творческой продуктивности сочетается с периодами спада творческой активности.
Многие исследователи пытаются разобраться, что же предшествует вспышке творческой активности, и приходят к выводу, что в этом плане особое значение имеет своеобразный период заторможенности, период внешней бездеятельности, когда в подсознании происходят процессы, которые в сознании не формируются. Умственная активность не прекращается в период такого затишья, работа творческого воображения продолжается, но в сознании не отражается. Такие спокойные периоды некоторые авторы называют заторможенным состоянием транса («интервалы вынашивания», когда происходит перегруппировка информации, которая была уже усвоена). После такого внешнего «бездействия» происходит мгновенно процесс окончательного решения проблемы, внезапного рождения творческого образа, возникает ответ на давно мучивший вопрос.
…один из компенсаторных механизмов — активация воображения, используемая человеком в условиях недостаточной стимуляции, на определенном этапе может приобретать положительное значение.
Вместе с тем приходится констатировать, что в обстановке значительного ограничения стимуляции происходит в основном активация не активного, а пассивного воображения.
Это означает, что когда перестает поступать стимуляция извне, все, чем располагает психика — это остаточные зоны активности от предшествующих актов восприятия, которые и являются основой для фантазирования, а в случае углубляющегося общего торможения — сновидений.
Вот почему употребление наркотиков, достижения особых состояний психики — не может быть путем творчества. Да, новые, совершенно необычные сочетания будут получены. Но есть такая детская игрушка — калейдоскоп. Его необычные узоры поначалу завораживают и восхищают. Но никто еще не назвал это искусством 🙂 Очень скоро все эти узоры перестают производить впечатление. С другой стороны необычные соцетания необходимы для творчества, вообще для того, чтобы сделать что-то нетривиальное. А человеческая психика устроена так, что в ней изначально накапливаются элементарные образы (структурные детали ранее воспринимаемого, выделяемые очень хорошо изученными входными анализаторами) из которых может быть составлено бесконечное множество новых сочетаний. Генераторами этих новых сочетаний и выступают активные зоны подсознания, но не беспорядочными генераторами, а тематически направленными текущим контекстом восприятия.

Какую роль в творчестве (и не только в художественном) играет любовь и, в частности, эротика? Если любовь — источник чувств из самых сильных, сопутствует практически любому поведенческому сценарию, то она неизбежно должна сопутствовать и воображаемым мирам во всех своих проявлениях. Бытовала даже формула успеха произведения, в котором должна соблюдаться пропорция наиболее захватывающих компонентов: «одна треть любви и две трети насилия».

Олег Кривцун Истоки эротического искусства

Дидро, делясь впечатлениями о парижском Художественном салоне 1767 года, выражал сомнение в возможности существования прекраснейших мужчин и женщин, «которым в высшей степени свойственны все жизненные функции и которые достигли возраста самого полного своего развития, не выполняя ни одной из этих функций». В вечном споре — что подчеркивать и что скрывать в человеческой натуре, как совместить в искусстве культурную норму и спонтанность живой чувственности — это был один из голосов, призывающих к возможно полному охвату пространства человеческого существования.
Гораздо чаще в эстетике и критике слышались совсем иные призывы, предлагающие художникам специальные критерии различения «достойного» и «недостойного» в человеческих побуждениях. Но художники редко оказывались податливыми, выказывали упрямство, и тогда появлялись сопровождаемые общественными скандалами «Письма» Жан Поля, «Орлеанская девственница» Вольтера, «Воспитание Лауры» Мирабо, «Цветы зла» Бодлера, «Жамиани» Мюссе, живописные произведения Рубенса и многие, многие другие, известные не только специалистам- искусствоведам. Запретная стена сокрушалась многократно…
«Любовь и голод правят миром», — писал Шиллер. Но и голод, и инстинкт самосохранения нередко оказывались перекрыты силой чувственной страсти. Под знаком неудержимого влечения человека к человеку достигались невиданные восхождения духа, триумф жертвенности и благородства. Эта же сила могла бросить человека в пропасть, унизить, толкнуть к преступлению, смерти.
… художественные произведения всегда играли заметную роль в формировании эталонов сексуального поведения и, кроме того, сами выступали важным компонентом этой эмоциональной среды, которая дарила человеку радость, ощущение полной реализации жизненных сил, чувственно компенсировала заземленность повседневного существования.
…
Для наслаждения именно эротикой, а не механическим сексом необходимы развитое эстетическое чутье, умение, как сказали бы специалисты, осуществлять в сексуальном общении не просто репродуктивную, но и рекреативную функцию, т.е. привносить в него игру, фантазию, разнообразие, непредсказуемость и т.д.
Помимо непрерывных преобразований внутри человеческой психики имеется не менее значительная причина, существенно влиявшая на подвижность и гибкость критериев, отделяющих эротику от вульгарной сексуальности в жизни и в искусстве. Это — непрерывное обновление насаждавшихся социальных и моральных норм.
…подпольное положение эротики превращало ее в обособленную субкультуру, которая нередко (например, в лице маркиза де Сада) бросала вызов общественной морали, низводя человеческие формы сексуальности до животного клубка патологической вакханалии. Подобная «контркультура» порой имела совершенно обратный результат: усугубляла в массовой психологии религиозные догмы о греховности телесного низа и всего связанного с ним, поддерживала идею экзальтированной «святой любви», не оставлявшей места для обычной человеческой чувственности.
… XVIII век, преодолевая прежние табу, продемонстрировал и невиданную раскрепощенность в отношении к сексуальности. В этом столетии наблюдается настоящий взрыв разговоров о сексе, эротизм проникает в формы этикета, общения. Особая роль в создании этой атмосферы принадлежала искусству… Важнейшее культурное завоевание искусства XIX в. сказалось в том, что закостенелая нормативная субординация запретных тем в общественном сознании теперь отныне заменяется их координацией, выразительной панорамностью. Сексуально-эротические темы и мотивы человеческой жизни извлекаются на поверхность, участвуя в формировании полнокровного и многосоставного жизненного смысла.

Олег Кривцун Художник и нарциссизм

Афоризм О.Уайльда: «Любовь к себе — это начало романа, который длится всю жизнь».
Внимание к разным аспектам нарциссического поведения связано с тем, что оно рассеяно и в современной культуре, время от времени оказывается свойственно каждому из нас.
…
Потребность вновь и вновь переживать эту любовь, интерес к себе — один из сильных побудительных мотивов художественного творчества. Залог удачного творческого решения того или иного произведения — накопление внутри себя наблюдений о самом себе, коллекционирование разных ракурсов самого себя, обеспечивающих затем качество непреложности создаваемой художественной формы. Набирающая силу рефлексия, обращенность сознания на самое себя, раз запущенная, нередко начинает жить в художнике как неостановимая инерция. Такого рода художник, привыкший к самоуглублению (порой — болезненному!), может сказать о себе словами известного литературного героя: «Я всегда больше наслаждался своими печалями, чем своими радостями».
Кроме того, поиск точного образа собственного чувства на протяжении длительного, многоэтапного творческого акта ставит перед художником трудную задачу. Необходимо суметь в течение многих дней, а то и недель постараться удержать в первоначальной свежести и силе именно то душевное волнение, что послужило толчком к работе.
…
Систематический процесс художнической рефлексии и фиксация «своего» на бумаге, в жесте, в мимике, в графических набросках, музыкальной интонации — повсеместен. Константин Райкин вспоминал, что до того, как он стал танцевать на эстраде и в спектаклях, много танцевал дома «просто так» перед зеркалом — импровизируя, подолгу разглядывая себя, упражняясь со своим телом, до конца еще не понимая, что из этого получится. Таким образом, выразительные средства любого исполнителя — драматического актера, оперного певца — не есть стихийный язык его искусства. Его тело, голос, жест становятся языком, способным вызвать интерес других, только если они взращены в этом его диалоге с самим собой, в неостановимом процессе эмоционального восприятия самого себя, ревизии собственного «Я» своим сознанием. К таким занятиям творца располагают особенности его психического устройства — умение быть мечтательным, способность подолгу жить в воображаемом мире, стремиться к выразительному сгущению эмоциональных состояний.

За счет чего художественное произведение способно заинтересовать, увлечь и навязать определенные переживания?

Отто Ранк Эстетика и психология художественного творчества

мы должны ответить, что содержание поэтических произведений большей частью будит в нас мучительные аффекты; несчастье и печаль, страдание и гибель благородных людей для трагедии единственная, для эпоса, романа, новеллы наиболее частая тема. Даже там, где вызывается веселое настроение, оно возможно только благодаря тому, что в силу недоразумений или случайностей люди попадают на некоторое время в тяжелое и, казалось бы, безвыходное положение. Наслаждение художественным творчеством достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом ищем в искусстве. Действие этих аффектов очевидно совсем иное, когда они исходят из произведений искусства, и это эстетическое изменение действия аффекта от мучительного к приносящему наслаждение.
Это явно тенденциозный вывод, направленный на оправдание определенной психологической теории, которая затем преподносится в тексте, — обычный прием большинства психологов. Можно привести достаточно примеров, когда наслаждение от художественного произведения вовсе не проистекает от ужасающей прелюдии. Особенно это касается живописи, поэзии и музыке. В прозе же задача достижения максимальной достоверности повествования неизбежно затрагивает жестокие реалии мира, без чего такая проза будет пресной и не убедительной.
Мы остановимся прежде всего на том странном положении, в котором оказывается каждый, когда поэтическое произведение проявляет на нем свое полное воздействие. Он чувствует правдивость этого произведения, знает его выдуманность, причем, его ни в малейшей степени не трогает этот непрерывный раздор между действительностью и грезой, при других условиях вызывающий мучительный аффект. Если мы прибегнем к сравнению с другими продуктами фантазии, в особенности со сном, часто сравниваемым с поэзией, то найдем, что в сновидении иллюзия совершенно полная. Видящий сон — если оставить в стороне исключительный случай (чувство сна во сне) — верит до конца в реальность процесса. Общеизвестно, что душевнобольной свои безумные фантазии не отличает от действительности. (это — к вопросу о схожести сна и художественного творчества и с чем трудно не согласиться) То же явление мы встречаем в непосредственных предшественниках поэзии — в мифах. Человек этого периода, когда создавались мифы — а этот период для нашей земли еще не вполне закончился — верит в образы своей фантазии и временами воспринимает их как объекты внешнего мира.
…художественное произведение вызывает наряду с сознательными аффектами также и бессознательные, гораздо большей интенсивности и часто противоположно окрашенные Если первое настолько же верно, насколько и реальные события в бОльшей мере оставляют след в подсознаии, то насчет противоположной окраски согласиться трудно потому, что это будет противопоставлением подсознательного сознаваемому, а такого, несмотря на уверенность психологов, нет на самом деле. А есть лишь отсутствие цензуры внимания подсознательного.. Представления, с помощью которых это совершается, должны быть так избраны, чтобы у них, наряду с сознательными ассоциациями, были достаточные ассоциации и с типичными бессознательными комплексами аффектов. Способность выполнить эту сложную задачу художественное произведение приобретает в силу того, что при своем возникновении оно играло в душевной жизни художника ту же роль, что для слушателя при репродукции, В этом, видимо, и заключается истинная сила искусства: суметь настолько реально показать вымышленное, то оно будет восприниматься убедительно и невольно примеряться как собственный возможный сценарий, а сделать это возможно только самому всерьез сыграв в него в воображении. Мастерство, с каким будет сыгран этот сценарий, сулящий жизненно значимые результаты, и способно увлечь чужое воображение в эту игру.
то есть давало возможность отвода и фантастического удовлетворения общих им бессознательных желаний а вот с такой, чисто «психологической» надуманной подоплекой согласится трудно. И попытки психологов привязать свои теории «вытеснения в подсознательное» к жизни постоянно сталкиваются с несоответствием реальности..
…неоспоримой истиной считается, что вопрос: «получил ли Ганс свою Грету?» — является главной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в бесконечных вариантах и никогда не утомляющей ни поэта ни его публику. — и вот он пример такого несоответствия. Интересно, что психологи не обосновывают физиологическое назначение бессознательного, противопоставляя его сознанию так, как будто речь идет о побочном и подчас нежелательном явлении.

Похоже, что важным в творчестве (кстати, не только художественном) является не столько любовь (не до конца понятная по сути), а понимание до уровня возможности использовать чужое творчество как материал для своего собственного воображения. А где понимание, там и любовь 🙂 У творца задача — суметь так подать материал, чтобы обеспечить понимание другими, пробить барьеры непонимания методом вживания в чужую судьбу, заставить понять (и соответственно простить). У всех людей есть нечто настолько общее, что делает возможным, при желании, понять и принять любого другого человека как самого себя. Настолько общее, что если бы не распределенность душ по разным телам, то можно было бы сказать, что все люди по сути — одно и то же.
Это и в самом деле так потому, что у всех — одна и та же организация психики, основанная на стремлении к добру (в личном, а не каком другом понимании!) и избеги зла (опять-таки в личном понимании). Любой «преступник», если он только не психически больной с органическими поражениями, устроен так, и поэтому не может быть нормального человека, который не оправдывал бы себя в глубине души и не стремился реализовать свое поведение в соответствии с личными представлениями о добре и зле, формирующимися его системой значимости. Поэтому существует библейское высказывание, что нет плохих людей.
Это и дает возможность взаимопонимания. И вот как это реализуется на примере сценического искусства.

Эмоциональное отношение актера к мотивам действующего лица помогает ему найти личные побудительные причины для действия в одном направлении со своим персонажем. Они-то и делают возможным первый шаг на пути к перевоплощению — возникновению общности мотивов актера и его героя.
В этом смысле и надо понимать основное положение системы Станиславского «идти к образу от себя», что означает, по существу, поиск своих личных оснований для действия в одном направлении со сценическим персонажем. Таким образом, общность мотивов актера и роли — первый шаг на пути к перевоплощению, к созданию сценической личности.
Надо сказать, что и зритель ощущает близость с персонажем и отождествляет себя с ним только в том случае, когда ему близки мотивы поступков героя. Общность переживания наступает при совпадении мотивов сценической личности с мотивами зрителя. Процесс усвоения мотивов сложен и довольно длителен, поэтому человек, вошедший в зрительный зал в середине действия, не может сразу отдаться тем переживаниям, которыми захвачены остальные зрители. Ему нужно некоторое время для того, чтобы осознать ситуацию и в воображении как бы поставить себя на место персонажа. Этот процесс происходит в основном неосознанно.
…
Чем богаче театральный опыт зрителя, чем искушеннее его вкус, тем активнее работает его воображение. Он ставит себя мысленно на место персонажа, то есть понимает и принимает близко к сердцу причины его поступков (мотивы действия). Тогда зритель может сочувствовать, сопереживать герою, отождествлять себя с ним и таким образом усваивать новые общественные установки, идеи, способы поведения.
…
В ходе спектакля происходит переключение от жизненного динамического стереотипа самого актера к стереотипу ролевому. Этот процесс не менее важен, чем слияние стереотипов в репетиционный период. Способность к переключению высоко развита у опытных актеров.
В психике нет принципиальной разницы между моделями самого себя и множеством моделей других людей, формирующихся по мере их узнавания. Все они реализуются на одних и тех же механизмах, локализирующих соответствующий жизненный опыт (свой или проявления чужого опыта) в определенных зонах мозга (Заметим, что эта локализация не топологическая, а пространственно рассредоточенная в зависимости от условий (контекста), сопровождающих элементы опыта.). Во время гипноза фокус внимания Я любого человека можно перевести в одну из таких моделей и человек становится другой личностью настолько, насколько хорошо он ее знает. Он может стать «талантливым» художником и т.п. Хороший актер способен сам переводить свое Я в одну из существующих в нем моделей.

Для лучшего понимания механизмов переключения восприятия и вообще о том что такое на самом деле бессознательное и сознание — статьяБессознательное как явление организации памяти мозга

Теперь, когда достаточно детально разобрались с нейрофизиологическими принципами организации памяти, в сущности бессознательного и осознаваемого, можно утверждать, что тот, кто думает, что воображение, фантазия и вообще творчество — это некая система ума, поддающаяся алгоритмизации, формализации вообще какому-то описанию как последовательность операций, ошибается 🙂 Отсюда идут и заблуждения о подразделении мышления на «логическое» и «образное». Ошибается вот почему.
Для того, чтобы «сработало» воображение вовсе не требуется какое-то специфическое мастерство ума, определяющее результат «работы» воображения (как раз в слове работа воображения и заложено само заблуждение о сущности воображения). Можно сказать, что в этом смысле продукт воображения не является заслугой фантазера в смысле совершенно осознаваемого развития сценария. Чаще всего этот результат удивляет самого создателя.
Этот результат — одна из множества тропинок, перебранных из текущего начального состояния совокупности жизненного опыта, затрагивающего подобную тему, условий, в которых этот опыт срабатывает и некое общее направление, определяющее область желаемого результата. При этом результат может совсем даже не списаться в эту желаемую область.
Воображение развертывается само по себе, по сценарию сновидения, но тематически вполне определенному и с отсеиванием промежуточных, не удовлетворяющих результатов. Путь развертывания сценария — это путь «опережающих возбуждений», которые уже упоминались, определяемых всей совокупностью личного опыта в подобных ситуациях. Он настолько же достоверен, насколько достоверен сам предшествующий жизненный опыт. Активно варьируя начальными условиями сценария, фантазер получает соответствующие им варианты возможных путей его развития. Мастерство в такого рода деятельности прямо зависит от величины багажа соответствующего опята, позволяющего получать приемлемый результат почти с каждой попытки (итерации), что и является основой импровизации у артистов.
Важно то, что не только в осознаваемой активной области психики происходит такой процесс. Он происходит и в других, изолированных вниманием активностях, присущих другим условиям. И там может проявиться результат, значимость которого окажется настолько высокой, что будет преодолен порог изоляции внимания, и он выйдет на уровень осознания. Появится внезапная идея. В этом случае вообще трудно говорить о какой-либо творческой заслуге 🙂 Вся заслуга фантазера лишь в том, что он набрал достаточно большой опыт, воспринял достаточно много различных состояний и условий, относящихся к интересующей теме, чтобы стало возможным столь продуктивное моделирование в воображении.
То, что было бы возможным познать, провоцируя реальные события, было сделано мысленно, с моделями. Иногда просто невозможно что-то спровоцировать реально (поставить эксперимент), и тогда возможен только вариант, возникший в воображении как предположение. Но предположение тем и отличается от реальности, что существует возможность неучтения каких-либо свойств, которые не предполагались, но которые проявятся в конкретном случае. Поэтому любое предположение — это лишь повод решиться проверить так ли это на деле.
Психоаналитические теории совершенно выпускают из вида действительные нейрофизиологические процессы (даже не делая попыток рассмотрения их) и, как следствие, превратно трактуют сущность творчества.

Для сравнения — несколько статей о теориях фантазирования и творческом потенциале, которые показывают, что возможности воображения, в смысле небезынтересных для других людей результатов, зависят от богатства личного жизненного опыта и способности направлять, задавать процесс фантазирования. Если один из этих компонентов нулевой, то и результат будет нулевым. Никакое медитирование, пребывание в себе, в сноподобных и измененных состояниях не могут заменить жизненный опыт. А этот опыт складывается не просто из воспринятой массы сведений, а , в первую очередь, из тонко настраиваемого баланса связи этих сведений с практикой их использования. Любое же измененное состояние нарушает этот баланс и превращает результаты фантазирования в простую кашу новых, никому не нужных сочетаний так же как складываются быстро надоедающие узоры в калейдоскопе.

Розет И.М. Теоретические концепции фантазии

…
Взгляд, согласно которому фантастические образы зависят от реальности, базируется на принципе познания: наши знания почерпнуты из реально существующего объективного внешнего мира.
Авторы, изображавшие в своих произведениях совершенно неправдоподобные события, всегда прямо или косвенно исходили из реальных явлений. В этом отношении показательным является психолого-литературоведческий труд Лоуэза «Дорога в Ксанаду: исследование способов воображения», в котором проведен тщательный разбор работы Кольриджа над его полумистической поэмой «Старый моряк». Лоуэз на основании кропотливого анализа многочисленных материалов, в том числе заметок в записной книжке поэта, приходит к следующему окончательному теоретическому итогу: «Представление о том, будто творческое воображение… имеет мало общего с фактами или вовсе ничего общего с ними не имеет, является живучим эпидемическим лжеучением. Ибо воображение никогда не работает в вакууме. Продукт воображения — это факт, подвергшийся преобразованию».
Отношение фантазии к реальности может быть весьма сложным и тонким. Так, Буарель связывает творческую деятельность с выявлением виртуально (неявно) заложенного в самой природе и вещах «инвентаря» изобретений. Иначе говоря, сам материал как бы предрасполагает к выбору решения (в глыбе мрамора уже заключена фигура Венеры).

Ротенберг В.С. Психофизиологические аспекты изучения творчества

Согласно психоаналитическим представлениям, основанным на ложных методологических предпосылках, в фундаменте творчества лежит механизм сублимации. Неудовлетворенные потребности, прежде всего либидинозные, которые не могут быть реализованы из-за моральных запретов, находят социально приемлемый выход в творчестве. Отсюда следует логический вывод, что чем тяжелее внутренний конфликт художника, чем в большей степени ущемлены его потребности, особенно потребность в любви, тем продуктивнее его творческая активность.
Творчество как единственный способ преодоления трагедий неразделенной любви — вот один из самых сильных аргументов, и лучшие образцы мировой поэзии могут служить здесь примером, от сонета Петрарки до лирики наших современников. Обсуждению и критике этой концепции посвящена большая литература, и мы не будем останавливаться на этом подробно. Заметим лишь, что сторонники этой концепции обычно закрывают глаза на большое число примеров прямо противоположных, когда длительные фрустрации и тяжелые переживания убивают творческую активность. Кроме того, не так уж мало великих произведений искусства было создано совершенно счастливыми людьми…
Недавно это получило даже статистическое подтверждение в специальном исследовании: проанализированы события жизни и характер творчества великих композиторов и был сделан вывод, что на творческую продуктивность не влияют жизненные стрессы, во всяком случае такие влияния нельзя считать законом, и не сублимация определяет творческий потенциал. Факты убеждают, что своими высокими достижениями и духовным прогрессом человечество обязано не темным подавленным влечениям и не бесперспективным неразрешимым внутренним конфликтам.
В последние годы даже в психоаналитической литературе все более настойчиво звучат утверждения, что творческая активность отражает первичный, свободный от конфликтов потенциал личности, что это не механизм компенсации невротических расстройств, а самостоятельная внутренняя потребность.
Мы полагаем, что творчество — это разновидность поисковой активности, под которой нами понимается активность, направленная на изменения ситуации или на изменение самого субъекта, его отношения к ситуации, при отсутствии определенного прогноза желательных результатов такой активности…
Наблюдения за поведением человека и животных позволяют привести аргументы в пользу существования самостоятельной потребности в поисковой активности. У животных она особенно четко выявляется в ситуациях, когда первичные потребности заведомо удовлетворены. Однако этот феномен удается обнаружить только в условиях эксперимента.
Только у человека, в связи с условиями его существования, позволяющими на более или менее длительный срок гарантированно удовлетворять первичные потребности, поисковая активность проявляется в своем «чистом» виде. Так, она может принять форму так называемой надситуативной активности, когда субъект сам ставит перед собой более сложные, чем от него требуют, задачи, отнюдь не будучи уверенным в их выполнимости. Вероятно, такой же механизм лежит в основе прагматически неоправданного риска. «Упоение в бою» может быть иногда результатом удовлетворения высокой потребности в поиске.
В подборке Смысл жизни эта активность была названа Неудовлетворенностью существуюшим.
Разумеется, мы учитываем существование наряду с ней других мотивов творчества — потребности в самоутверждении, признании со стороны других членов общества и т.п. Однако мы хотели бы предостеречь от приписывания такого рода мотивам побуждающей силы именно в отношении творчества крупных художников.
Для людей с низким творческим потенциалом так называемые «свободные профессии» — это чересчур тяжелый хлеб, и они обычно предпочитают другой путь социальной деятельности. Для людей же творчески одаренных сам поиск нового, в силу психофизиологических закономерностей, о которых будет сказано далее, приносит гораздо большее удовлетворение, чем достигнутый результат и тем более — его материальные плоды.
…
Преобладающие в литературе представления, согласно которым основные отличия между двумя типами мышления сводятся к тому, что логическое мышление оперирует словесным материалом, а образное — образами, по-видимому, являются результатом недоразумения. У лиц с рассеченным мозгом правое полушарие оказывается способным к пониманию слов и простых вербальных конструкций, в то же время левое полушарие также вполне способно к опознанию образов. Основное различие между двумя типами мышления, на наш взгляд, определяется характером организации контекстуальной связи между словами и образами. (и далее обосновывается это).

Также смотрите: Норман Уэйнбергер Музыка и мозг

Шведерский А.С. Можно ли учить тому, чему нельзя научить?

По учению Станиславского, два момента у актера совпадают: в актере получают мощь и развитие собственные его переживания, в меру того как он обращает их на познание чужой духовной жизни. Постижение того, чем живет кто-то другой, является одновременно для актера могучим средством для развития собственной духовной личности: другого он познает, а сам при этом кем-то новым становится».
Способность «слышать, чем живы люди вокруг» и есть, по существу, одно из важнейших свойств общей одаренности личности. И не только, разумеется, актера.
Высокий уровень сопричастности ко всему происходящему способствует установлению множественных связей между явлениями действительности.
Чем многообразнее ощущаются эти связи, тем выше вариативность и возможность установления неожиданных соотношений, парадоксальных взаимодействий в процессе поиска и достижения поставленной художественной задачи.
Этот процесс накапливания множественности связей, который обусловливается, обогащается миром впечатлений, работой воображения, аккумулирует работу интеллекта, создает важнейшие условия для формирования «фонда подсознания».
Богатство, емкость фонда подсознания включает в себя не только объективные знания и связи, выработанные интеллектом, но связи, образовавшиеся на основе памяти чувств.
Фонд подсознания является основным источником творчества. Именно его резервы, его тайники, активность его формирования обеспечивают неординарность творческого поиска, неповторимость результата его деятельности.
Важно заметить также, что фонд подсознания в значительной части формируется бессознательно.
Фонд подсознания способен выдать в светлое пятно сознания такое яркое видение какого-либо давно возникшего впечатления, что мы приходим в изумление от его сохраненной яркости, подробности и даже памяти переживаний далеких лет.
Когда мы знакомимся с летописями жизни великих художников, музыкантов, актеров, мы не можем не отметить два важнейших компонента. Первый из них — это значение среды, общества, отдельных личностей и всей атмосферы, окружающей их бытие, способствующие или препятствующие развитию их дарования, становлению их личности. Таким образом, талант предстает перед нами не только на уровне психофизиологическом, но и на уровне социальном. Без определенных условий талант никогда не достигнет своих максимальных возможностей.
Второй компонент — это история борьбы таланта за максимальное техническое совершенство. История искусств знает несчетное число примеров буквально исступленной работы художников над техникой и ремеслом своего дела во имя достижения безупречного слияния замысла и воплощения. Во имя достижения этой цели творцы всех времен не щадили ни себя, ни своих близких…. Талант развивается и формируется только в условиях, способствующих индивидуальному развитию личности.

Вот то, из исследованного к настоящему времени, на что хотелось бы обратить внимание, чтобы не пытаться постичь и охватить в одночасье с нуля то, что люди постигали веками 🙂
У тех, кто прочел нетерпеливо, сейчас полная каша в голове 🙂 естественно. Заложена основа (всего лишь) для более внимательного вживания в систему представлений о творчестве, и самое чудесатое — впереди. Но кое-какие выводы сразу напрашиваются.
Во всем процессе творчества есть один печальный момент. Бывает (и слишком часто), особенно с начинающими творцами, когда вся прелесть внезапного озарения результатом, настолько кажется гармоничной, что вызывает убежденность в законченной истинности такого результата. Кажется, что если вот так все сошлось в чудесном согласии, то это — настоящее. Все. Истинное творчество на этом фактически заканчивается. Автор так любит свое творение, что не осмеливается подвергать сомнениям результат и во всем видит его подтверждение. Это и есть пресловутая идея-фикс. Это — шоры на глазах творца, это — основание для фанатической веры. В искусстве она приводит к ремесленничеству, а в науке — к застою. Как только человек начинает любить не сам процесс творчества как самую увлекательную из игр, а свои достижения, он ослепляет сам себя. Он смешон так же как смешон ребенок, бегающий от одного к другому со своим неказистым рисунком с целью пожинать похвалы.

Практика показывает, что целенаправленно сформировать гения не удается. Действия разных факторов, неподвластных человеку, не позволяют управлять их развитием. Это могут быть социальные про­цессы исторического масштаба, в эпицентр общественных сдвигов которых будущий гений должен попасть и подвергнуться такой ком­бинации социальных мутаций, которые бы «заставили» личность, на­деленную определенным набором данных, максимально раскрыть свои способности, предельно развить творческие возможности.

В возникновении и развитии таланта есть что-то непреодолимое, исторически обусловленное объективными факторами, встреча ко­торых с субъективной готовностью и неопреодолимым стремлением личности к творчеству и дает ту искру, которая зажигает светильник гениальности [13]. Путь развития гения может совпадать с путем других людей, но на каком-то этапе (точка бифуркации), он стано­вится другим, неповторимым.

Тогда благотворные факторы, оказывающие воздействия на раз­витие любого человека, приобретают особый вес в формировании великого человека. Трудно определить факторы, формирующие умы гениев, превращающие таланты в гении, но выявить условия их раз­вития можно с большой вероятностью. Известно, что гению присущи определенные, в высшей степени развитые способности. Он облада­ет талантом, его развитию присуща периодизация, имеет учителей, способствующих его совершенствованию, и огромное воздействие на него оказывает культурная среда. Но гениальность не цвет кожи, не классовый или профессиональный атрибут, а общечеловеческое свойство.

Гениев нельзя выращивать генетически (путем «скрещивания»), как скаковых лошадей. Зафиксировано очень раннее проявление одаренности у детей и достижение исключительно высоких творчес­ких результатов в раннем юношеском возрасте. Деятельность выда­ющихся ученых начиналась рано. Первый печатный труд Дарвин, Фарадей, Гауе, Максвелл, Паскаль, Эйнштейн опубликовали, когда им было 22 года, Фрейд — 21 год. Период активной работы таких уче­ных обычно довольно продолжителен (в среднем 34 года). Ч. Дарвин активно трудился в течение 50, А. Эйнштейн — 53, 3. Фрейд — 55 лет. Однако академические звания и мировое признание (например, 149 лауреатам Нобелевской премии) приходили к ним спустя 25-26 лет после первой публикации, хотя средний возраст нобелевских лауре­атов относительно невысок — 39 лет. Еще более разительны примеры создания зрелых и современных произведений в юношеском, отрочес­ком и даже детском возрасте поэтами, композиторами, художниками. Анализ деятельности одаренных людей дал такие результаты [13]:

•     раннее овладение знаниями в избранной специальности или в ис­кусстве;

•     проявление высокого интеллекта, способности мыслить, хорошая память в раннем детстве;

•     энергичность, быстрое продвижение, увлеченность учебой и трудом;

•     ярко выраженная независимость, предпочтение работать в оди­ночку, индивидуализм;

•     чувство самосознания, творческой силы и умение контролиро­вать себя;

•     стремление контактировать с одаренными юношами или взрос­лыми;

•     повышенная реакция на детали, образцы творческого труда и дру­гие явления внешнего мира;

• извлечение пользы из быстро накапливаемого художественного или интеллектуального опыта.��p>

Высокоодаренный ребенок — одно из условий формирования вы­дающегося человека, но прямой связи между способностями ребен­ка и взрослым гением нет. Психолог Леонтьев неоднократно подчер­кивал, что ребенок развивается через посредство другого, получая от него знания, оценки предметов и явлений внешнего мира. Отсюда важная роль его первых воспитателей — родителей. Ведь даже слу­чайная зстреча ребенка с чем-то или кем-то может приковать инте­рес и «перевернуть» его жизнь. Огромную роль может сыграть в от­крытии и умелом направлении развития его способностей умный и тонкий наставник. Правильно определив творческие наклонности ребенка, в дальнейшем их поощряя и развивая, можно ускорить раз­витие его интеллекта. Однако обществу нужны не просто интеллек­туалы, а еще и личности.

Детская одаренность, вовремя распознанная и умело направлен­ная, может поразительно проявить себя в отроческом возрасте. Но из зерна способности не всегда вырастает гениальность. Гений — далеко не всегда выросший вундеркинд, а вундеркинд не всегда становится гением. Возникает вопрос о соотношении одаренности как таковой и одаренности творческой. Бетховена в отличие от Моцарта поначалу надо было силой усаживать за фортепьяно. Следовательно, детские способности нужно обогащать.

Существуют различия между обычной ученической одарен­ностью, включающей обучение и измеряемой тестами, и творчески-продуктивной, которая приводит к творческим результатам. Она мо­жет отражать усилие, выразившееся один раз за всю жизнь. Первая проявляется часами, днями, неделями; вторая — в достижениях, на которые затрачиваются месяцы и годы. Первая не всегда сочетается с глубокой увлеченностью делом, вторая — обязательно.

Исследования психологов, педагогов и наблюдения воспитателей показывают, что в детском возрасте, особенно до пяти лет, возникают задатки большинства способностей для формирования таланта. И в этом плане отрицательно сказывается педагогическая запущенность, т. е. остаются невыявленными, нераскрытыми и неиспользованными потенциальные возможности детского разума.

Признавая большую роль природных способностей человека, психология и теория воспитания не считают их фундаментом, на базе которого и в соответствии с которым можно достраивать личность. В развитии человека, формировании таланта имеет значение вся сис­тема деятельности общества по созданию условий во всех сферах жиз­ни и на всех уровнях социальной иерархии для развития способностей каждого. Не приспособление к природному таланту, не подстройка под него, а его целенаправленное развитие системой научно разра­ботанных и общественно полезных мер должно определять деятель­ность общества.

Учет социокультурных факторов развития таланта как организа­ция учебного процесса в школе, характер обучения, отбора детей для различного типа школ, составления программ обучения, несомненно, полезно, одинаковых людей нет. Кто более талантлив, решается не в первые годы жизни людей и не комиссиями, а в процессе длительной учебы, проверок и испытаний реальной жизни. Талант выращивается на протяжении всего периода формирования человека и до начала его профессиональной деятельности.

Роль ближайшего окружения в формировании таланта. У всех гениев были учителя, но мы не всегда знаем кто и какие. Сократ был учителем Платона, Платон — Аристотеля, но вот кто был учителем Сократа или Шекспира? Реально присутствующий образец играет большую роль в развитии творческой личности. По данным исследо­ваний, в США 68 % детей выбирают тот вид деятельности, которым занимались близкие им взрослые.

Не у всех гениев непосредственными учителями были гении, и не всем гениям, имевшим учеников, удавалось воспитать тоже гения. Пока тайной передачи дара от одного лица другому облада­ет только природа, людям же удается передавать «из рук в руки» другим только знания, опыт и мастерство, да и то не без потерь, иногда очень значительных. Для успеха в воспитании гениев необ­ходимы умные и высокопрофессиональные педагоги. Речь идет не о личных наставниках, а об учебе в целом. В самообразовании (обу­чении, воспитании и развитии), безусловно, любой гений имел ве­ликих учителей. Подражал он им или нет, но учился у них, несом­ненно.

Известное высказывание кинорежиссера С. Эйзенштейна «научить нельзя — научиться можно» явно указывает на огромное преиму­щество самообразования. Но научиться легче у хороших учителей. Прав лауреат Нобелевской премии П. Самуэльсон, сказавший: «Пер­вое условие для получения Нобелевской премии — наличие хоро­шего учителя». И действительно, у многих лауреатов учителями были также ее лауреаты. Но не все поколения учителей и учеников рождают гениев. Для рождения гения должны созреть й объективные и субъективные условия. Постепенно накапливаются идеи, опыт, мас­терство, культура, приводящие к качественному скачку таланта.

Гений рождается, как искра из камня. Он выходит из среды себе подобных. Отсюда — среда одна, а результат разный. Зарождающийся гений — это сильный росток, способный выстоять против равноду­шия и замалчивания, но может увязнуть в тине безразличия к его та­ланту, целям и замыслам. Отсутствие творческой атмосферы, где ки­пят споры и сходятся различные мнения, ведет к застою, разлагающе действует на формирование талантов.

В культуре периода застоя воспроизводятся преимущественно носители этой же культуры, не терпящей отклонений, непохожести, оригинальности. Она поощряет однотипное, стандартное. В гото­вых, наперед заданных предписаниями и инструкциями и ограни­ченных жесткими положениями формах таланту трудно найти прост­ранство для свободного развития. Борьба с ними развивает талант. Если талант идет на риск, он может победить в своем ближайшем окружении. Но в сражениях с бюрократической машиной он часто терпит поражения. Ученый может спорить и побеждать своих коллег в своей среде, а в стычке с истеблишментом он редко выходит побе­дителем, ибо здесь имеет место не спор идей, а столкновение идеи и силы.

Гениальность, как и любая способность, требует условий для пол­ного раскрытия. Это не только «благоприятные», но и неблагоприят­ные условия, порождающие энергию на преодоление этих условий и поиск новых путей решения проблем. Пока человек чувствует себя сильным и способным преодолевать, препятствия не подавляют его, а побуждают к новой активности.

http://upravlencam.ru/page106/page143/index.html